Free speech

Free speech, 2011 – 2017

Triptyque sérigraphiques, impression sur papier journal et sur papier gris, châssis en acier et double vitrage
64 x 44 cm

«Free words in a free world», «-stance» de résistance, ou «à la gloire de dieu», ces mots sont les traces laissées par des personnes absentes du paysage sur des structures en devenir-ruine.

Test (all the houses you can live in)

3 sérigraphies sur verre, châssis en acier
214 x 84 x 3 cm
Cette pièce à reçu le soutient du Frac-Grand Large.

Images d’architectures en devenir ou de vestiges de ruines. Cette accumulation de paysages précaires fait travailler l’œil dans la succession de plans.
Structure avançant dans l’espace, ce bow-window rappelle aussi les pare-vus des bunkers.
Les architectures se mêlent entre elles et se confondent avec l’architecture du bâtiment qui vient les recevoir.

Crédit photo : Aurélien Mole

 

Overlayed scenes (scrolling around)

Overlayed scenes (Scrolling around), 2013 – 2017

160 Photographies imprimées sur rhodoïdes
40 x 35 x 30 cm

Scènes rapportant un déplacement. Les images superposées défilent rythmées par le programme de lancement du lecteur de diapositives. Certaines des images retravaillées en négatif laisse apparaître l’image du dessous. La vitesse de rotation de l’image laisse un sentiment d’incompréhension, comme si l’image nous échappait. Ce sentiment fait référence aux paysages vus à travers une fenêtre, aux multiples couchent de verre qui nous sépare de l’extérieur, aux mouvements du transport qui nous éloigne de la scène en question.

(…) Dans le diaporama Overlayed scenes (scrolling around), Sarah Feuillas met en mouvement sa collection images. Elle scanne des diapositives et les retravaille sur Photoshop en sélectionnant des éléments qui caractérisent les volumes ou le contexte, et en les superposant jusqu’à la limite de leur lisibilité. L’artiste s’intéresse à leurs modalités d’apparition et à leur stratification. Elle explore des techniques comme la sérigraphie, dont les différentes couches de couleurs provoquent parfois de légers décalages, et les confronte à une collection de journaux avec des erreurs d’impression, qui apparaissent en tant que tableaux abstraits. Elle nous invite ainsi à regarder ce qui se passe « entre » les images, à observer le passage de l’une à l’autre, et à concevoir l’image avec son « avant » et son « après ». (…)

Keren Detton

Crédit photo Aurélien Mole

Paramount

Paramount, 2017

Bois calciné,
150 x 90 x 45 cm

Construite sur des dimensions humaines, ce moule rappelle l’architecture des temples «Mandir», temples hindous. Leurs architectures est décidées en fonction de la position qu’adopte une divinité (assise, debout, couchée, etc.).
Paramount, signifie ce qui est primordial et ainsi renvoi au corps, toujours absent de mon travail.
Il est une sorte de présence se tenant debout et droit.

Soufflé à plusieurs reprises, aucun des soufflages ne m’ont satisfaite. Placé devant l’œuvre d’Aglaia Konrad pour l’exposition «Permanent déplacement» au Frac-Grand Large, elle évoque cette «part manquante», l’absence de la pièce sculptée, comme pour la falaise de Carrare.

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(…) Avec la technique du verre soufflé, Sarah Feuillas teste la résistance des matériaux. Elle réalise des structures en bois uniques, qui prennent la forme d’architectures souvent empruntées aux bâtiments du Bauhaus et deviennent des moules. L’artiste assiste le souffleur de verre dont des gestes sont rapides et physiques. Le moule s’embrase au contact du verre en fusion. Le verre se plie à ses formes et les déborde. La rencontre est violente. L’œuvre réunit après coup la forme en verre et son moule calciné, qui sont à nouveau enchâssés. Lors de l’exposition de ces pièces, les visiteurs sont contraints de se déplacer entre des socles imposants pour changer de point de vue. Il n’y a rien d’étonnant à ce que Sarah Feuillas se soit d’abord formée auprès de sculpteurs, comme Richard Deacon ou Emmanuel Saulnier, bien que son intérêt soit peut-être moins celui de la forme que de l’espace et de ses trouées, dans la lignée d’un Gordon Matta-Clark pour qui la ville était un terrain d’action. (…)

Keren Detton

Over land

Dans le cadre de l’exposition Permanent déplacement au Frac Grand Large du 23.09.17 – 31.12.17
Productions de l’artiste et œuvre d’Aglaia Konrad, collection Frac Grand Large
Commissariat et texte de Keren Detton

En partenariat avec la malterie (Lille) et 50°nord
dans le cadre de Watch This Space 9 – biennale jeune création

L’exposition « Permanent Déplacement » met en lumière le travail artistique de Sarah Feuillas, réalisé depuis sa sortie des Beaux-arts en 2011, en lien avec une œuvre de l’artiste autrichienne Aglaia Konrad, récemment acquise par le Frac. Toutes deux s’intéressent à l’architecture et aux paysages transformés par les hommes. La photographie tient une place importante dans leurs démarches. Elle permet de faire des repérages de sites, de prélever des détails, d’isoler des formes et d’accentuer des points de vue. Ces images, soigneusement cadrées, associées ou retravaillées, donnent lieu à de véritables lectures sociales, historiques, économiques et politiques du paysage.

 

Aglaia Konrad choisit de « monter » ses photographies dans des suites linéaires discontinues. Après avoir filmé des maisons modernistes aux allures sculpturales, en prêtant une attention particulière aux matières et aux surfaces, elle est remontée jusqu’aux carrières de marbre de Carrare en Italie pour scruter la transformation des falaises.
Le triptyque Carrara Cut associe des images coupées – comme sont découpés les blocs de marbre – et marouflées sur la surface miroitante de plaques d’aluminium. Le choix du noir et blanc fait ressortir les surfaces accidentées des falaises et leurs lignes géométriques. Parce que de nombreux chefs-d’œuvre de la sculpture et de l’architecture occidentales commencent avec l’extraction de la pierre, son exploitation n’a cessé depuis l’Antiquité et continue d’alimenter le commerce mondial. La transformation du paysage est comprise ici comme un acte culturel que l’artiste archive à un moment donné. L’œuvre fait penser au déroulé d’un film dont l’acteur principal aurait été effacé. Loin d’une vision nostalgique ou romantique du paysage en ruine, Aglaia Konrad agit pour lui donner une nouvelle forme. On peut ici penser aux interventions de Robert Smithson (1938-1973) dans le désert américain, comme sa célèbre Spiral Jetty à Salt Lake City. Avec cette construction minérale éphémère, il revendiquait l’acte artistique comme un principe d’interruption poétique dans le processus global de dégradation du paysage.

 

Le titre de l’exposition « Permanent Déplacement » peut évoquer cette confrontation au phénomène entropique, qui est inéluctable dispersion de la matière, principe physique d’instabilité et d’usure permanente. Comme Aglaia Konrad, Sarah Feuillas s’intéresse à la géologie des sites, leurs échos formels et leurs rythmes. Toutes deux s’attachent à reformuler les paysages et à révéler leur dimension narrative.

 

Sarah Feuillas a commencé par photographier des territoires sensibles dont le quotidien a été bouleversé (frontières, zones de conflits, lieux désaffectés, réaffectés…). La photographie Oush Grab a été prise lors d’un séjour en Cisjordanie en 2013, mais n’a fait l’objet d’un tirage autonome que deux ans plus tard, en relation aux sculptures de l’artiste. Cette photographie représente un fragment d’architecture, une forme renversée, peut-être un balcon d’inspiration brutaliste, qui se détache d’un paysage désertique où les débris se confondent avec les cailloux. La composition de l’image s’équilibre entre une ligne d’horizon et un point de fuite qui capte le regard. Cette ruine contemporaine, témoin muet de conflits durables, semble dessiner un sourire contradictoire qui vient perturber encore davantage le sens de l’image.

 

 

Dans l’exposition, un autre balcon s’avance dans l’espace. Il est constitué de trois sérigraphies sur verre, images d’architectures en devenir ou de vestiges d’affrontements, issues de cette même série en Palestine. Chaque image est retravaillée pour en accentuer les plans et renforcer l’impression des volumes qui, par la transparence des supports, prennent corps dans l’espace. Les images de Sarah Feuillas, où l’œil transperce les murs, évoquent à la fois l’idéal moderne de transparence d’un Mies van der Rohe et les formes contrôlées du quotidien. Le titre « Permanent déplacement » peut aussi rappeler la stratégie militaire, le déplacement des troupes. L’historien israélien Eyal Weizman a ainsi analysé comment, dans les conflits urbains, les techniques modernes ont permis de transpercer les murs, de les rendre littéralement « transparents », modifiant ainsi radicalement la perception des villes.

 

Dans le diaporama Overlayed scenes (scrolling around), Sarah Feuillas met en mouvement sa collection images. Elle scanne des diapositives et les retravaille sur Photoshop en sélectionnant des éléments qui caractérisent les volumes ou le contexte, et en les superposant jusqu’à la limite de leur lisibilité. L’artiste s’intéresse à leurs modalités d’apparition et à leur stratification. Elle explore des techniques comme la sérigraphie, dont les différentes couches de couleurs provoquent parfois de légers décalages, et les confronte à une collection de journaux avec des erreurs d’impression, qui apparaissent en tant que tableaux abstraits. Elle nous invite ainsi à regarder ce qui se passe « entre » les images, à observer le passage de l’une à l’autre, et à concevoir l’image avec son « avant » et son « après ».

 

Avec la technique du verre soufflé, Sarah Feuillas teste la résistance des matériaux. Elle réalise des structures en bois uniques, qui prennent la forme d’architectures souvent empruntées aux bâtiments du Bauhaus et deviennent des moules. L’artiste assiste le souffleur de verre dont des gestes sont rapides et physiques. Le moule s’embrase au contact du verre en fusion. Le verre se plie à ses formes et les déborde. La rencontre est violente. L’œuvre réunit après coup la forme en verre et son moule calciné, qui sont à nouveau enchâssés. Lors de l’exposition de ces pièces, les visiteurs sont contraints de se déplacer entre des socles imposants pour changer de point de vue. Il n’y a rien d’étonnant à ce que Sarah Feuillas se soit d’abord formée auprès de sculpteurs, comme Richard Deacon ou Emmanuel Saulnier, bien que son intérêt soit peut-être moins celui de la forme que de l’espace et de ses trouées, dans la lignée d’un Gordon Matta-Clark pour qui la ville était un terrain d’action. Sarah Feuillas semble d’ailleurs traduire dans l’exposition sa compréhension du « ma » japonais, utilisé en architecture et en urbanisme pour signifier l’intervalle, l’espace, la durée, la distance. Moins celle qui sépare que celle qui unit.
Les deux artistes, Sarah Feuillas et Aglaia Konrad, s’inspirent toujours de leurs voyages. L’exposition se découvre ainsi comme un paysage qui en contient plusieurs. Déambulant entre les sculptures et les images, comme dans un jardin zen ou dans une carrière, le visiteur les relie.

Texte Keren Detton

Photos Aurélien Mole

Sarah Feuillas a bénéficié d’une résidence à la malterie à Lille dans le cadre de la biennale Watch this space 9 et d’un accompagnement à la production et collaboré avec le maître verrier de l’AMV atelier-musée du verre à Trélon / site de l’écomusée de l’Avesnois.

Reveal

a3- a2- a1-

Reval, 2012- 2015

Rhodoïdes imprimés, cadre

30×22 cm

Papier transparent imprimé et encastré entre deux plaques de verre. L’encre coule à la surface déformant les vues d’habitations précaires en Territoires occupés palestiniens.
La lumière vient traverser l’image en emportant ses ombres créant une nouvelle dimension.

Undergone Upheaval

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Undergone upheaval, 2016

Caisson bois, rhodoides, verre sur socle

42 x 29,7 cm

Superposition de photographies formelles.
Paysages ruraux sur fond de zones abandonnées de l’Atlantikwall.

Consequences

1-28- 1-10-      1-32-    1-39-

1-19-

2-5-2- 2-4- 2-3- 2-2-

Consequences“ ist ein Experiment des Hamburger Fotografen Paul Gregor und der installationskünstlerin Sarah Feuillas aus Paris. Das Spiel der Surrealisten “Cadavre Exquis” bietet die Vorlage für ihre Zusammenarbeit. Durch die Dekonstruktion gewohnter Kommunication entsteht ein Gedankenspiel zwischen Fiktion und Wirklichkeit

/ “Consequences” est la somme d’une expérience, d’un dialogue entre la photographe Paul Gregor (Hamburg) et la sculptrice Sarah Feuillas (Paris). Évoluant au travers de correspondances déconstruites et de transcriptions obscures, ce “cadavre exquis” révèle des indices, des objets ou des lieux en lien avec leurs univers. Se jouant de la fiction et de la réalité, leurs histoires restent à écrire tout comme leur interprétation plastique de souvenirs collectés, de vérités découvertes et d’illusions.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obvie

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Obvie, 2013

Vidéo de 8 min 56

Obvie signifie ce qui est évident, ce qui tombe sous le sens. Le conflit qui persiste en Israël et en Palestine depuis des décennies offre un véritable jeu de piste pour atteindre une vérité. Les stéréotypes qu’offre la diffusion d’un type d’images à la télévision provoquent des déductions évidentes faute d’autres informations.
Les différents tableaux qui composent cette vidéo n’ont rien d’évident et constituent la vision de mon séjour dans ces deux territoires.

En allant là-bas pour la seconde fois, j’ai voulu décrypter les scènes de vies. « Obvie » provient de la racine latine obvius qui signifie ce qui se trouve sur le passage, j’ai capturé les images comme elles venaient, au gré des déplacements. Différents tableaux défilent composés de touristes, militaires ou religieux dans des lieux de mêmes noms.
Constatant que l’histoire a tendance à se répéter, je me suis attachée aux redites (des visites dans un même lieu, dans la répétition des actes, des mouvements, dans la récurrence d’un motif, etc…). Dès lors, je pouvais m’attacher aux détails, analyser la situation, comprendre les histoires et faire des liens, tenter d’avoir une vision la plus large possible de l’espace dans lequel je me trouvais.

Les lieux ne sont pas sans importance donc, ils ont tous une résonance particulière, tombeau du Christ, mur des Lamentations, Yad Vashem (mémorial de la Shoah), Jérusalem, Hébron ou camp de réfugiés d’ Al-Arroub.

J’ai compris que trois axes majeurs s’inscrivent dans ces territoires , le conflit, le religieux et le quotidien.
Le montage fait le lien entre ces trois axes, le rythme joue également un rôle important, cela provoque des analogies. Les situations sont parfois absurdes et les associations de symboles créent des connexions notoires.

Ci dessous un paragraphe du texte de Florence Macagno, commissaire d’exposition, écrit pour l’exposition Fragments au Centre Chorégraphique National d’Orléans, visible dans son intégralité dans la rubrique « Actualités »:

« Obvie (2013) archive l’irrationnel induit par l’état d’urgence. La ruine architecturale trouve son corollaire dans l’organisation sociale. En réponse nous voyons des groupes humains accomplir des actes « rituels » dont la finalité n’est pas immédiate ou manifeste. Ceux-ci se repèrent par leur caractère répétitif et immuable. Le rite recouvre une série d’actions très précises, accomplies à un moment particulier et dans un ordre déterminé qui varie en fonction de critères eux-mêmes contrôlables. Obvie (2013) pose un regard critique sur cet ensemble d’habitudes codifiées dont la répétition mécanique tend à les vider de leur signification. De la ronde militaire au défilé de touristes, des balles traçantes à la procession religieuse, de la prière à la vidéo sur téléphone mobile, la succession de ces plans-séquences en montage parallèle, marque d’une part l’efficacité du performatif dans les rituels politiques – la double preuve du bien fondé de l’obéissance au pouvoir associé à une exaltation collective donnant à voir un idéal harmonieux d’une société et d’autre part l’angoisse individuelle générée par le décalage évident entre l’idéal poursuivi et la réalité politique concrète. »

Mansio Obsessio

Mansio-Houilles-web

Mansio Obsessio 1/2, 2013

Har’Homa, The Mountain Wall

31° 43′ 31″ N 35° 13′ 18″ E

65×37 cm

Tirage numérique, 5 exemplaires, cadres

Mansio en latin signifie tout ce qui est relatif à l’habitation, tandis qu’obsessio est l’action d’assiéger. Au sens figuré c’est un mouvement qui encercle l’esprit d’une image que l’on ne parvient pas à se défaire.

English version

Digital printing, 5 copies, frames

Mansio in Latin means all which is concerning the house, whereas obsessio is the action to besiege. Figuratively it is the movement which surrounds the spirit of an image that we do not succeed in coming undone.

 

Mansio-2-2Mansio Obsessio 2/2, 2013

Tirage numérique A3, 5 exemplaires, cadres

 

Mansio-expo-web Vue de l’exposition de la résidence Dauphin Architecture/ Maestro BTP au 308 à Bordeaux

Basement

Résidence Dauphins Architecture et MAESTRO SAS, entreprise BTP, avril/mai 2013, Bordeaux

http://www.dauphins-architecture.com/

Basement, bois de coffrage / wood framework

Élément en bois de volige manufacturé et traité, constitué de formes en escaliers ascendant et descendant, ce module est un coffrage, un moule à produire une base ou un chapiteau, pour stabiliser la construction d’un édifice, entre le sol et le pilier ou entre le pilier et le toit. En définitif, il porte ou il soutient.
Sa composition en bois permet la duplication de la forme attendue en grand nombre, tout dépend de la matière choisie. Ici, c’est en béton d’argile que le positif est coulé.

Manufactured wood lathe and processed shapes consisting of ascending and descending stairs, this module is a work-shape, a mold to produce a basis to stabilize the construction
of a building, between the ground and the pillar, or between the pillar and the roof.
It definitely carries or supports. Its wooden composition allows the duplication of the expected number form, depending on the chosen material.

Here, it is in clay concrete, its positive cast.

Coulage de Base sur le chantier d’une école à Ambarès-Lagrave, bois de coffrage et béton d’argile / Casting on the construction site close to Bordeaux, wood framework,  clay concrete and sand.

Extraits de la vidéo de Base: https://vimeo.com/68834023

Restitution de la résidence au 308, Maison de l’architecture à Bordeaux.

Au premier plan, dépliant conçu en collaboration avec Geoffrey Crespel.

 

 

SARAH3-1SARAH3Cliquez pour agrandir / Click to enlarge image

Mansio Obsessio 1/2 et 2/2, impressions numériques et cadres

Komplex 1, cales en béton, bitume et bois

Vallée, bitume / asphalt

Komplex,  cadre d’informations en aluminium, bois, photocopies provenant de Kibbutz+Bauhaus (Arieh Sharon) / Information frame, wood, photocopies of Kibbutz+Bauhaus (Arieh Sharon)

Installation de François Martig en résidence chez BDM Architecture, www.robinsonhotel.org

Film d’Eloise Sohier en résidence chez Dauphins Architecture, www.eloisesohier.com

Un grand merci pour les conseils et connaissances des ouvriers et de Pauline Desbats:

Son site web: http://www.hylematiere.com/

La totalité de la terre utilisée provient du chantier d’Ambarès-Lagrave.

Villa Nova

Villa Nova, 2012

24×30 cm, assemblages photographiques, cadres

Qu’il s’agisse de photographies personnelles, vues de Google maps ou collages, ces espaces sont reconfigurés, décomposés puis rassemblés, comme cicatrisés.

English version

 24×30 cm, photographic collage, frames

It is about personal photos,  Google maps’ views or collages, these spaces are reshaped, dismantled then gathered, as healed.

 

 

We shape our buildings; thereafter they shape us

 

 

 

“We shape our buildings; thereafter they shape us”.

En guise de titre et d’invitation à son exposition, Sarah Feuillas a choisi cette phrase de Churchill qui résume en quelques mots les rapports que nous tissons avec nos lieux de vie : les architectes et urbanistes conçoivent un bâtiment, une ville selon leur sensibilité, leurs règles, leurs codes ; au fil des ans, ces immeubles, à leur tour, façonnent nos comportements, nos envies et nos peurs. Se brouille ainsi la frontière entre la sphère publique et le domaine de l’intime.

C’est justement dans le lieu qui l’a construite que Sarah Feuillas a choisi d’organiser son exposition, au 42 rue Lepic, là où elle vit depuis l’enfance, espace investi des souvenirs d’une vie, refuge, mais aussi nid à quitter un jour.

Le cadre en devient personnel, comme une extension du foyer domestique. Pourtant, tout dans les œuvres présentées va à l’encontre de cette idée d’un cocon apaisant. Au centre, tels les fragments épars d’une machine de guerre se dressent des sculptures faites de matériaux de construction de récupération. Précaires, elles définissent pourtant un espace impénétrable, comme fortifié, que l’on contourne tout en ayant conscience d’une menace imminente. Leur présence devient en effet presque inquiétante lorsque l’on porte un regard sur les œuvres alentours. Des images, bricolées, retouchées, ravivées de lieux en ruines et désertés, que l’artiste a ramenées de ses voyages en territoires fantômes, en Ukraine ou en Palestine.

On découvre ainsi Retrograd, série d’images composites mêlant des vues de Berlin et de Palestine, qui nous plonge au sein d’une ville imaginaire. Au regard de ces lieux en ruine, notre mémoire s’anime, convoque les souvenirs anciens de livres d’histoires, de clichés de presse mais aussi d’images plus personnelles, hybrides, celles qui apparaissent seulement dans nos rêves ou nos cauchemars, lorsque la raison renonce et lâche prise.
Autres paysages mis en pièces, la série Tests, composée de montages photographiques de vues de Palestine et d’Israël. Elle interroge les notions de destruction, de vestige mais aussi d’invasion, dans une partie du monde où le territoire, plus que nulle part ailleurs, se fait enjeu. Tout prêt, l’œuvre Through Walls nous dévoile des vues de lieux atomisés, Pripyat et Tchernobyl, mises en scènes dans un caisson transparent, où l’image elle-même semble sur le point de s’évaporer.

Des lieux bâtis pour l’homme et détruits par lui. Toute l’exposition nous invite à considérer la question de l’habitat, qu’il soit intime, publique, social ou politique. Celui de la région de Tchernobyl, dévasté et désormais mis en scène pour des voyageurs témoins ou adeptes du tourisme noir ; celui des états palestiniens et israéliens, envahis, où l’appropriation du territoire de l’autre passe par son asphyxie puis sa destruction. Espaces malmenés, où la vie ne semble plus présente que sous la forme d’empreintes.
Ainsi, dans le cadre familier et rassurant de son exposition, Sarah Feuillas nous dévoile les reflets d’un monde abîmé, où l’humain et le bâti luttent tant bien que mal contre leur propre disparition.

Anaïs Grateau

English version

As a title and an invitation to the exhibition, Sarah Feuillas chose this sentence in which Churchill briefly summarizes the relationships we forge with our living spaces: architects and planners design a building, a city according to their sensitivity, their rules, their codes, and over the years these buildings, in turn, shape our behavior, our desires and our fears. Blurs the boundary between the public sphere and domain of intimacy.

It is precisely in the place who built her, that Sarah has chosen to organize her exhibition at 42 rue Lepic, where she had lived since childhood, with a space invested with memories of a life shelter, but also a nest to leave one day.

The frame becomes personal, as an extension of the domestic hearth. However, all the exhibited works go against the idea of a soothing cocoon. In the center, scattered fragments of a war machine stand with sculptures made of building materials recovery. Precarious, however they define an impenetrable space as it is fortified, while still being conscious of an imminent threat. Their presence becomes almost eerie when you look at the works area, haunted by hybrid images of places in ruins and deserted which the artist brought back from her travels in ghosts territories, Ukraine and Palestine.

We then discover Retrograd, a series of composite images combining views of Berlin and Palestine, which immerses us in an imaginary city. At the view of these ruined places, our memory drifts and summons souvenirs of old storybooks, press clichés, but also more personal images, those that appear only in our dreams and our nightmares, when reason renounces and let go. You can also find other landscapes in pieces, or the Test series consisting of photomontages views of Palestine and Israel. She questions the notions of destruction but also invasion, as it remains in a part of the world where Land more than anywhere else, is at stake. Her work «Through Walls» reveals views of atomized places Pripyat and Chernobyl, staged in a transparent box where the image itself seems about to evaporate. 

Places built for humans and destroyed by them. The whole exhibition invites us to consider the question of habitat. It is intimate, public, social or political.
Chernobyl is devastated and now staged for travellers to witness the horror, or for fans of a «dark» tourism. The invaded Palestinian and Israeli states, where ownership of the other’s territory goes through suffocation and destruction.
Manhandled spaces, where life seems more present in the form of fingerprints.
Thus, in the familiar and reassuring context of her show, Sarah Feuillas reveals reflections of a damaged worl, where the human and the frame somehow struggle against their own demise.

Anaïs Grateau, art historian

Test 7, 8 et 15

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Test 7, 8 et 15

Tirage papier, 42 x 29,7 cm

Recherches sur l’espace impossible à conquérir physiquement et visuellement obstrué.
Après un voyage en Territoire occupés palestinien, j’ai collecté toutes sortes d’images d’architecture en devenir ou vestiges d’affrontements.  Paysages précaires.

English version

Researches based on the impossible space to conquer physically and visually obstructed.
After a trip in the West Bank, I collected lots of pictures of architectures still being built or ruins, as buildings memory. Precarious landscapes

Retrograd

 

 

 

 

Retrograd, 2012,

24×30 cm

Compositions photographiques, photographies d’archives, calque, rhodoides, cadres.

Compositions et assemblages d’images. Rétrograder, au sens figuré, est l’action de remonter en esprit le cours du temps, vers une origine, dans le passé.

Ces assemblages recréent une ville imaginaire, dictés par des formes restées en mémoire, gravées dans la rétine.

English version:

2012,

24×30 cm

Photographic compositions, archival photographs, rhodoides, layer, framework.

Compositions and assemblages of images. Retrograde, demote, figuratively, is back in the action of the mind over time, to an origin in the past.

These assemblages recreate an imaginary city, driven by shapes remained in memory, engraved in the retina.

Through walls

Through walls 4Through walls, 2012

Photographies sur rhodoide, boîte en bois, verre, socle en métal.

30×40 cm, 100x113x33 cm

Les couches visuelles se superposent et la transparence des photographies forment une sixième image brouillée.
L’œil plonge à l’intérieur des fenêtres et voit à travers les strates.
On pénètre dans Pripiat en ruines. Cette ville garde les stigmates de son histoire et s’inscrit dans le présent par le chamboulement des visites continues.
English version:

Photographies A4, rhodoid, wood box, glass, iron

30×40 cm, 100x113x33 cm

Visual layers overlap and transparency of photographs form a sixth picture blurred.
The eye plunges inside the framework and see through the strata.
The city of Pripyat ruined keep the stigma of human folly but continues to undergo constant visits.

 

Sans titre, 2011

Sans titre, 2011

Estrade en chêne, composte, larves de composte, sangles, pare-brise d’ambulance,
caoutchouc
Dimensions variables
400×250 cm
Vue de l’exposition comme elle vient, Collection Rosenblum and friends.

Composée en 2011 pour l’exposition Comme elle vient présentée à Paris à la Fondation Rosenblum, l’installation Sans titre de Sarah Feuillas dévoile une construction précaire, faite d’une estrade de chêne, de sangles, retenant dans sa chute une vitre, tandis qu’au sol est déversée une étendue de compost. Improvisée en trois jours au sein de la galerie, l’œuvre in situ s’affirme comme une prise de possession de cet espace épuré et prend l’allure d’un paysage mobilier.
Dans cette installation pourtant imposante, rien ne semble fixé, ancré de façon pérenne, comme si ce risque de l’imprévu intensifiait les jeux des matériaux entre eux.  Car toute la poésie de l’œuvre réside justement dans cette rencontre improbable de matières abandonnées à leur sort puis retrouvées par l’artiste. L’œuvre devient alors refuge, le recueil des fragments d’histoires de ces objets : l’estrade est faite du bois de chêne récupéré lors de la démolition d’une paroi dans un atelier d’artiste, la vitre se révèle être un ancien pare-brise d’ambulance, tandis que le compost, suggérant un socle inframince, est centenaire. Cette collecte ne repose en rien sur un schéma intellectuel préétabli mais bien plus sur un procédé instinctif, né du hasard d’une rencontre dans l’espace urbain, avec une matière, une forme, un usage. Refusant de travailler sur du neuf ou du propre, l’artiste privilégie la tactique de la cueillette aléatoire, redonnant vie à ces matériaux qui, bien qu’ayant été façonnés par l’homme pour lui être utiles, ont été rejetés, ne créant pas la matière mais la modelant selon une sensibilité nouvelle. L’œuvre repose ainsi sur une série de contrastes, entre des substances naturelles et industrielles, mais également sur les tensions graphiques que ces formes tissent entre elles. Les contours obliques des sangles et de la vitre tranchent avec l’horizontalité de l’estrade, dessinant de véritables lignes de force.
Dans cet assemblage précieux, un sentiment mélancolique naît de l’utilisation de ces objets de rebut, ce pare-brise désormais inutile, ces vestiges de mur détruit, auquel s’oppose la matière organique qu’est le compost qui, une fois déversé sur le sol de la galerie, se révèle habité. Malgré le tamisage, des larves demeurent, se font ouvrières et tracent des arabesques dans le dépôt, processus aussi inattendu qu’aléatoire. L’œuvre est ainsi le révélateur d’une temporalité morcelée, de plusieurs réalités forcées de cohabiter dans un dispositif aussi impressionnant que paradoxalement transitoire. En effet, la tension exercée par le poids de la vitre sur l’estrade fait qu’à chaque heure, les sangles se tendent un peu plus, menaçant ainsi l’unité de l’ensemble.

Et si ces liens cédaient, si la vitre se brisait au sol, que signifierait cette mise en pièces au sein de l’espace muséal : l’échec de l’œuvre ou bien, au contraire, son aboutissement, en un ultime soubresaut en un lieu sacralisé ? L’artiste donne ainsi à voir une tension qui n’a plus rien de métaphorique et démontre son intérêt pour le devenir-ruine, proche de la notion d’entropie chère à Robert Smithson.
Cette question de l’obsolescence des formes se pose d’autant plus que l’œuvre est conçue par le réagencement de modules déjà présents dans des créations antérieures. Elle compose ainsi  une nouvelle scénographie, la peuplant d’une panoplie de formes familières, pour mieux sonder les idées récurrentes qui hantent son travail, la contrainte, l’instabilité ou encore les barrières.

Cette œuvre, dont chaque élément est à taille humaine, semble inviter à une prise de possession par le corps, et pourtant on ne sait comment l’appréhender. L’estrade, lieu habituel de la mise en regard, n’est ici que la scène d’un spectacle absent ou manqué. Les matériaux, séduisants dans leur beauté brute mais menaçants dans leur instabilité, composent ainsi un territoire qu’il est impossible de s’approprier sereinement. L’installation nous dévoile un temps arrêté, un aperçu dont nous pouvons étudier et apprécier les composantes formelles, mais dont semble exclue toute narration trop explicite. Tel un vestige d’une civilisation inconnue ou oubliée, Sans titre nous invite à une série de suppositions condamnées à rester sans réponse. Dans son jeu de théâtralité brute, la structure demeure muette, sa force résidant justement dans sa vision immédiate, dans cette tension mécanique et alchimique née de la rencontre de ces matériaux distillant une énergie renouvelée. Au-delà des conjonctures, l’installation s’offre comme la composition d’un espace précaire, au risque de l’accident, et la mise en scène d’une ellipse.
Anaïs Grateau

English version

Created in 2011 for the Comme elle vient exhibition and presented in Paris at
the Fondation Rosenblum, the installation Sans titre (Untitled) by Sarah Feuillas reveals
a precarious construction. An oak platform stands, with straps suspending a glass panel
in mid-fall, over an expanse of spilled compost on the ground below.

Improvised in three days within the gallery, this installation is only conceivable
in situ, and clearly asserts itself as an invasion of space in its most prosaic meaning. If it
dirties the refined interior of the gallery, the compost is nevertheless an inframince base,
suggesting a work born from a fertilized land, a fecund steppe.

In this installation, however imposing, nothing seems secured, anchored in a
sustainable way. The risk of a crash intensifies even more how the materials interact. All
the poetry of the work lies precisely in this unlikely meeting of materials, abandoned to
their fate and then brought back to life by the artist through random encounters. The
work, then, becomes a refuge, a gathering of fragments of stories from these found
items: the platform is made of oak wood recovered during the demolition of a wall in an
artist’s studio, the glass turns out to be a former ambulance windshield, while the
compost is several centuries old. This collection of materials is not based at all on an
intellectual and predetermined framework but on a much more instinctive process, born
of a chance meeting in the urban space, between a material, a form, a use. Refusing to
work on something brand new or clean, the artist prefers the process of gathering and
harvest, reviving these materials which, although having been shaped by men to be
useful, have been rejected. She is not creating new material but shaping it according to a
new sensitivity. The work is based on a series of contrasts between natural materials
and industrial materials, but also on the graphic tensions woven between these forms.
The slanting contours of the straps and the glass sharply contrast with the horizontality
of the platform, drawing genuine force lines.

In this precious assemblage, a feeling of melancholy arises from the use of these
waste materials, this windshield now useless, these remnants of a destroyed wall,
opposed to the organic matter that comprises the compost, a loam that, once spilled on
the floor of the gallery, turns out to be inhabited. Although it was sieved prior to
installation, larvae remain and, during the night, draw random arabesques in the
deposit, a process both unexpected and unpredictable. The work is thus indicative of a
fragmented temporality, several realities forced to cohabit in a device as large as
paradoxically transient. Indeed, the tension exerted by the weight of the glass on the
platform means that, every hour, the straps stretch a little more, threatening the unity of
the work. If those links gave way, if the glass shattered upon the ground, one might
wonder what this wreckage would mean within the space of the museum: has the work
of art failed or, on the contrary, is it the culmination of the artist’s vision, death throes in
a sanctified place? The artist gives us a real tension to see, one that is not only
metaphorical and which demonstrates her interest in the notion of ruination, a concept
similar to Robert Smithson’s entropy.

This question of the obsolescence of forms arises especially since the artist
conceives her work by rearranging components already present in some of her previous
creations. She thus gives birth to a new scenography, populating it with an array of
familiar forms, as if to probe the recurring questions that haunt her work: coercion,
instability or barriers.

This work, in which each element is at human scale, seems to invite
both physical and mental possession, and yet, somehow, the viewer doesn’t know how
to apprehend it. The platform, the traditional place of display, is here nothing but the
stage of a show that does not exist or that was just missed. These materials are
attractive in their raw beauty but also threatening in their very instability, composing a
territory that it is impossible to appropriate in serenity. The installation reveals to us a
halted time, a glimpse that can be studied and whose formal components can be
appreciated but which seems to preclude empathy or the assignation of a personal
narrative

Like a remnant of an unknown or forgotten civilization, Sans titre invites us to a
set of speculations condemned to remain unanswered. In its theatrical core, the
structure remains silent. Its interest resides precisely in the immediate view, in the
mechanical and alchemical tension born from a random encounter between disparate
materials, which together rejuvenate in a distilled energy. Beyond mere conjuncture, the
installation is offered as the composition of a precarious space, at risk of accident, and
the staging of an ellipse.

Anaïs Grateau

Défendu

Défendu, 2011

Pare-brise d’ambulance, sangles, bois
Dimensions variables. Vue du prix des Amis des Beaux-Arts, Prix de la Fondation Bernar Venet,  galerie Ensba
Tirées ou poussées, ces plaques ont une taille humaine, elles incarnent, reflètent, ce que le visiteur veut y voir. Elles sont instables et mises en position critique. Cette installation est créée in-situ, les plaques ne tiennent que par les rainures du sol. Défendu c’est le mot d’ordre à double sens pour cette pièce, défendre de… et se défendre, contourner les règles de sécurité, mais aussi agir, être en mouvement, décider.

English version

Windscreens, ropes, wood
Variable size. Vue of les Amis des Beaux-Arts‘s price, Sculpture’s price from The Bernar Venet’s Foundation.

Pulled or pushed, these plates have human size, its portay, reflect, that the visitor wants to see. They are unstable and put in a critic position. This installation was created in-situ, plates standed grace of the grooves in the ground. Défendu it is the watchword at double meanings, to fight and to protect… Here it bypass the security rules and act.

Vertige

Vertige, exposition du DNSAP, Beaux arts de Paris

700×400 cm
Bois, terre, étriers, sangles, pare-brises d’ambulance, moniteur vidéo

Le titre donné à cette installation est à la base d’un lapsus, Vestige devenu Vertige. Le vestige est l’élément restant de ce qui à été détruit. Construit pour être dégradé, il devient ruine par les passages successifs des visiteurs. Les temporalités se croisent.
Construite comme un couloir, cette pièce suggère dès le début un choix à faire. Monter les marches désordonnées de l’escalier pour se risquer sur l‘estrade, lieu de mise en lumière, de vivre l’espace qui s’offre à la vue ou bien de contempler de l’extérieur.

«L’artiste ne veut pas instruire le spectateur. Il se défend aujourd’hui d’utiliser la scène pour imposer une leçon ou faire passer un message. Il veut seulement produire une forme de conscience, une intensité de sentiment, une énergie pour l’action.»
Le spectateur émancipé, Jacques Rancière

Cette fondation conçue comme une armature est un espace de libertés, de l’inattendu, du kaïros. Une sorte d’abri où le corps s’offre la possibilité d’agir, de prendre conscience de l’action et du temps. Chaque geste peut influencer le futur de celui qui l’exécute, l’entropie joue contre l’inertie du lieu avec la trace. Ce lieu se désagrège, le bois se casse, les vitres tombent. L’espace garde l’empreinte du passage de l’homme qui vient s’inscrire dans la matière. Il se confronte à une temporalité du moment, une jouissance de maîtrise et de contrôle de soi sans pour autant avoir connaissance du futur et des implications. «La route que nous parcourons dans le temps est jonché des débris de tout ce que nous commencions d’être, de tout ce que nous aurions pu devenir», disait Henri Bergson.
La construction est codifiée pour que les mouvements du quotidien soient contraint à une autre posture, une autre démarche.

«L’énergie pour l’action» est palpable à ce niveau, dans  l’impulsivité créée par l’espace, les différents niveaux et hauteurs impliquent une chute, des embûches et rend une conscience du temps présent, une concentration du sujet existant.

Composée de pièces ayant été pensées séparément, ces installations sont elles-mêmes des rebuts trouvés dans la rue. Les escaliers et l’estrade, ancienne cloison, questionnent l’évolution du corps dans l’espace. Les marches sont désordonnées et contraignent la montée, l’estrade est vide. Sa surélévation laisse à voir le paysage qui se déploie et les obstacles auxquels on va se confronter. Le bois est vieux, usé, il craque sous le poids de son visiteur. Il résiste.

Puis un autre choix se profile, d’un côté de la tourbe vierge, de l’autre du composte vermoulu centenaire. La trace de notre passage s’inscrit dans la terre, texture mouvante où l’errance prend sens par le désir de l’homme, elle est piétinée, labourée. Elle abdique.
L’entropie s’inscrit dans le processus temporel du chaos. L’action est une nécessité et le geste est irréversible. Le visiteur devient acteur, il habite le temps. Une issue reste possible. Le trapèze raconte ce qu’il est, un reste. Ses contours dessinent sa signification, «ce qu’il reste» en japonais. Il est le récit d’un inachèvement, d’une impossibilité, d’un échec. «Mettre le pied à l’étrier», c’est agir pour aider, pour faire évoluer une situation. Sa hauteur le rend inaccessible. L’espoir retombe. Le tremplin quant à lui donne accès à un autre niveau, un autre angle de vue. Il propose une porte de secours, une fin autant qu’une chute.
Les vitres renvoient notre reflet sans en être un miroir parfait, elles sont transparentes. À la base, des éléments protecteurs, pare-brises d’ambulances, elles deviennent objets sous tension mis en position critique. Elles obstruent le passage et contraignent le corps à un risque.

 

Carole Quettier

 

 

Carole QuettierCarole QuettierCette installation en bois neuf nécessite l’intervention de l’homme pour prendre de l’âge. L’espace en ruine est praticable. Son passé récent à été marqué par la présence d’un corps, d’une danse où chaque mouvement met fin au précédent. À mesure que le corps déambule, l’espace habité devient déserté. Les traces d’un passage restent. Lorsque les murs, les restes de la ruine, transpirent son histoire, le visiteur, le touriste, prend conscience des possibles dans cette surface bouleversée et constate les stigmates du chaos comme une faculté d’éprouver une liberté, un lieu où tout est à refaire, une zone échappée hors du temps.

Elle teste les matériaux, leur résistance. Elle piétine, bouscule avec lenteur. Chaque pas est étudié, prémédité, chaque mouvement est contrôlé. La proposition de Carole Quettier est celle d’une danseuse confirmée. Les choix et les propositions s’étendent à l’infini, son corps est capable de supporter, d’éprouver, de nombreuses torsions, nombreux risques et audaces.  Il ne dicte pas une posture à adopter pour le prochain visiteur, il donne à l’espace une mémoire. L’écran au fond de la pièce est le témoignage de l’histoire passée, telle une archive.

Dès le début, on constate l’espace bouleversé, chamboulé. De la terre sur l’estrade, une vitre au sol, le trapèze n’est plus droit. Le visiteur est témoin et doute de ses droits.

 

English Version

Vertigo
This Title of this installation came from a lapsus. « vestige » (remains, ruins) became « vertigo ». A vestige is the remains of something that was destroyed. Built to be damaged, it becomes ruin because of the visitors’ coming and goings. Temporalities meet.
Built as a corridor, this art piece suggests from the very beginning, that a choice has to be made: Either climbing unordered stairs to try and reach the dangerous stage, where things are highlighted, and experience the space offered at sight, or contemplating it from outside. »The artist doesn’t want to educate the spectator. He forbids himself from using the stage to teach a lesson, or carry a message. He just wants to produce a type of consciousness, a strong feeling, an energy for an action. » Le spectator émancipé, Jacques Rancière.This base, built as a scaffold, is a space of Freedom, of Unexpected, of Kaïros. A kind of shelter where the body is offered the possibility to act, to be conscious of Action and Time. Each gesture can influence the actor’s future. Entropy interacts with the Space’s inertia, thanks to the traces left. This space decays, the wood breaks, the windows fall. The space is imprinted with the human transient presence, recorded in the matter. The visitor is confronted to a present temporality,a pleasure in the control of his own body, even without knowing the future and possible repercussions.. »The road we follow through time, is covered with the remains of the things we were starting to become, and everything we could have become » Henri Bergson.The construction is codified in order for the daily movements to be challenged to another posture. « The Energy for Action » becomes tangible at this stage, thanks to the impulsivity created by the space, its different levels and heights which imply that the visitor will fall, or struggle, and therefore be aware of the current time, and focus on his existing state.Composed of pieces that were thought separately, all these installations are made from waste, found in the street.
The stairs and the stage, which used to be a partition wall, question the evolution of the body within the space. The stairs are not in order and do not lead anywhere, the stage is empty. The fact that it is higher allows the visitor to see a landscape unravelling before him, and the obstacles he will have to be confronted to. The wood is old, used, it cracks under the visitor’s weight, it resists.

Then comes the time for another choice to be made. On one side, a fresh soil, and on the other side, a century old soil, full of worms. The traces of the presence are imprinted in the soil, moving texture where the wander makes sense, thanks to the human will. It is trampled, plowed.

Entropy is involved in a temporal process of chaos. The Action is a necessity, the gesture is irreversible. The visitor becomes actor, he inhabits the Time.

Nethertheless, there is a way out. the Trapeze tells us about its state, a remain. Its surroundings draw its meaning, « what is left » in japanese. It tells the story of something unfinished, something impossible, a failure.
« to give a leg up » is to act in order to help, to make a situation evolve. But its height makes it impossible to be reached, and hope drops. As for the springboard, it gives access to a new level, another point of view. it offers a emergency exit, an end as well as a fall.

The windows reflect our image without being a perfect mirror because of their transparency. While they used to be protective elements, ambulance windscreens, they become tense objects, placed in a critical state. They block the way, and put the body at risk.

This installation made of fresh wood, implies a human intervention for it to age. The ruined space tolerates the body. Its recent past was marked by a physical presence, a dance where each move ends the previous one. As the body wanders, the inhabited space becomes deserted. But the traces of a presence remain.
The ruin, entered for the first time, becomes a place of possibilities for the mind and the spirit. This land leaves space for unforeseen actions.

When the walls, which are the remains of the ruins, perspire his story, the visitor, the tourist, becomes fully aware and conscious of the possibilities in this disrupted surface, and can notice the scars from the chaos, as a possibility for freedom, a place where everything has to be remade, a zone out of time.

In the background, a film is showcased in a loop. It is the dance proposal by Carole Quettier, one of Daniel Dobbels’ dancers. This improvisation was staged three days before graduation day.

She tries out the materials, their resistance. She stamps smoothly, pushes slowly. Each step is thought through, studied, controlled. Carole Quettier’s proposal is one of a professional dancer.
The choices and suggestions are endless, her body can endorse torsions, it can take risks, it is daring.
It doesn’t dictate a posture to adopt for the next visitor, and it gives memory to the space.
The screen in the background is a memory of the past, a testimony, an archive.

The disrupted space can be noticed from the first glance. Soil on the stage, a window on the floor, the trapeze is wobbly. The spectator becomes a witness, and starts doubting his own rights.