Sans titre, 2011

Sans titre, 2011

Estrade en chêne, composte, larves de composte, sangles, pare-brise d’ambulance,
caoutchouc
Dimensions variables
400×250 cm
Vue de l’exposition comme elle vient, Collection Rosenblum and friends.

Composée en 2011 pour l’exposition Comme elle vient présentée à Paris à la Fondation Rosenblum, l’installation Sans titre de Sarah Feuillas dévoile une construction précaire, faite d’une estrade de chêne, de sangles, retenant dans sa chute une vitre, tandis qu’au sol est déversée une étendue de compost. Improvisée en trois jours au sein de la galerie, l’œuvre in situ s’affirme comme une prise de possession de cet espace épuré et prend l’allure d’un paysage mobilier.
Dans cette installation pourtant imposante, rien ne semble fixé, ancré de façon pérenne, comme si ce risque de l’imprévu intensifiait les jeux des matériaux entre eux.  Car toute la poésie de l’œuvre réside justement dans cette rencontre improbable de matières abandonnées à leur sort puis retrouvées par l’artiste. L’œuvre devient alors refuge, le recueil des fragments d’histoires de ces objets : l’estrade est faite du bois de chêne récupéré lors de la démolition d’une paroi dans un atelier d’artiste, la vitre se révèle être un ancien pare-brise d’ambulance, tandis que le compost, suggérant un socle inframince, est centenaire. Cette collecte ne repose en rien sur un schéma intellectuel préétabli mais bien plus sur un procédé instinctif, né du hasard d’une rencontre dans l’espace urbain, avec une matière, une forme, un usage. Refusant de travailler sur du neuf ou du propre, l’artiste privilégie la tactique de la cueillette aléatoire, redonnant vie à ces matériaux qui, bien qu’ayant été façonnés par l’homme pour lui être utiles, ont été rejetés, ne créant pas la matière mais la modelant selon une sensibilité nouvelle. L’œuvre repose ainsi sur une série de contrastes, entre des substances naturelles et industrielles, mais également sur les tensions graphiques que ces formes tissent entre elles. Les contours obliques des sangles et de la vitre tranchent avec l’horizontalité de l’estrade, dessinant de véritables lignes de force.
Dans cet assemblage précieux, un sentiment mélancolique naît de l’utilisation de ces objets de rebut, ce pare-brise désormais inutile, ces vestiges de mur détruit, auquel s’oppose la matière organique qu’est le compost qui, une fois déversé sur le sol de la galerie, se révèle habité. Malgré le tamisage, des larves demeurent, se font ouvrières et tracent des arabesques dans le dépôt, processus aussi inattendu qu’aléatoire. L’œuvre est ainsi le révélateur d’une temporalité morcelée, de plusieurs réalités forcées de cohabiter dans un dispositif aussi impressionnant que paradoxalement transitoire. En effet, la tension exercée par le poids de la vitre sur l’estrade fait qu’à chaque heure, les sangles se tendent un peu plus, menaçant ainsi l’unité de l’ensemble.

Et si ces liens cédaient, si la vitre se brisait au sol, que signifierait cette mise en pièces au sein de l’espace muséal : l’échec de l’œuvre ou bien, au contraire, son aboutissement, en un ultime soubresaut en un lieu sacralisé ? L’artiste donne ainsi à voir une tension qui n’a plus rien de métaphorique et démontre son intérêt pour le devenir-ruine, proche de la notion d’entropie chère à Robert Smithson.
Cette question de l’obsolescence des formes se pose d’autant plus que l’œuvre est conçue par le réagencement de modules déjà présents dans des créations antérieures. Elle compose ainsi  une nouvelle scénographie, la peuplant d’une panoplie de formes familières, pour mieux sonder les idées récurrentes qui hantent son travail, la contrainte, l’instabilité ou encore les barrières.

Cette œuvre, dont chaque élément est à taille humaine, semble inviter à une prise de possession par le corps, et pourtant on ne sait comment l’appréhender. L’estrade, lieu habituel de la mise en regard, n’est ici que la scène d’un spectacle absent ou manqué. Les matériaux, séduisants dans leur beauté brute mais menaçants dans leur instabilité, composent ainsi un territoire qu’il est impossible de s’approprier sereinement. L’installation nous dévoile un temps arrêté, un aperçu dont nous pouvons étudier et apprécier les composantes formelles, mais dont semble exclue toute narration trop explicite. Tel un vestige d’une civilisation inconnue ou oubliée, Sans titre nous invite à une série de suppositions condamnées à rester sans réponse. Dans son jeu de théâtralité brute, la structure demeure muette, sa force résidant justement dans sa vision immédiate, dans cette tension mécanique et alchimique née de la rencontre de ces matériaux distillant une énergie renouvelée. Au-delà des conjonctures, l’installation s’offre comme la composition d’un espace précaire, au risque de l’accident, et la mise en scène d’une ellipse.
Anaïs Grateau

English version

Created in 2011 for the Comme elle vient exhibition and presented in Paris at
the Fondation Rosenblum, the installation Sans titre (Untitled) by Sarah Feuillas reveals
a precarious construction. An oak platform stands, with straps suspending a glass panel
in mid-fall, over an expanse of spilled compost on the ground below.

Improvised in three days within the gallery, this installation is only conceivable
in situ, and clearly asserts itself as an invasion of space in its most prosaic meaning. If it
dirties the refined interior of the gallery, the compost is nevertheless an inframince base,
suggesting a work born from a fertilized land, a fecund steppe.

In this installation, however imposing, nothing seems secured, anchored in a
sustainable way. The risk of a crash intensifies even more how the materials interact. All
the poetry of the work lies precisely in this unlikely meeting of materials, abandoned to
their fate and then brought back to life by the artist through random encounters. The
work, then, becomes a refuge, a gathering of fragments of stories from these found
items: the platform is made of oak wood recovered during the demolition of a wall in an
artist’s studio, the glass turns out to be a former ambulance windshield, while the
compost is several centuries old. This collection of materials is not based at all on an
intellectual and predetermined framework but on a much more instinctive process, born
of a chance meeting in the urban space, between a material, a form, a use. Refusing to
work on something brand new or clean, the artist prefers the process of gathering and
harvest, reviving these materials which, although having been shaped by men to be
useful, have been rejected. She is not creating new material but shaping it according to a
new sensitivity. The work is based on a series of contrasts between natural materials
and industrial materials, but also on the graphic tensions woven between these forms.
The slanting contours of the straps and the glass sharply contrast with the horizontality
of the platform, drawing genuine force lines.

In this precious assemblage, a feeling of melancholy arises from the use of these
waste materials, this windshield now useless, these remnants of a destroyed wall,
opposed to the organic matter that comprises the compost, a loam that, once spilled on
the floor of the gallery, turns out to be inhabited. Although it was sieved prior to
installation, larvae remain and, during the night, draw random arabesques in the
deposit, a process both unexpected and unpredictable. The work is thus indicative of a
fragmented temporality, several realities forced to cohabit in a device as large as
paradoxically transient. Indeed, the tension exerted by the weight of the glass on the
platform means that, every hour, the straps stretch a little more, threatening the unity of
the work. If those links gave way, if the glass shattered upon the ground, one might
wonder what this wreckage would mean within the space of the museum: has the work
of art failed or, on the contrary, is it the culmination of the artist’s vision, death throes in
a sanctified place? The artist gives us a real tension to see, one that is not only
metaphorical and which demonstrates her interest in the notion of ruination, a concept
similar to Robert Smithson’s entropy.

This question of the obsolescence of forms arises especially since the artist
conceives her work by rearranging components already present in some of her previous
creations. She thus gives birth to a new scenography, populating it with an array of
familiar forms, as if to probe the recurring questions that haunt her work: coercion,
instability or barriers.

This work, in which each element is at human scale, seems to invite
both physical and mental possession, and yet, somehow, the viewer doesn’t know how
to apprehend it. The platform, the traditional place of display, is here nothing but the
stage of a show that does not exist or that was just missed. These materials are
attractive in their raw beauty but also threatening in their very instability, composing a
territory that it is impossible to appropriate in serenity. The installation reveals to us a
halted time, a glimpse that can be studied and whose formal components can be
appreciated but which seems to preclude empathy or the assignation of a personal
narrative

Like a remnant of an unknown or forgotten civilization, Sans titre invites us to a
set of speculations condemned to remain unanswered. In its theatrical core, the
structure remains silent. Its interest resides precisely in the immediate view, in the
mechanical and alchemical tension born from a random encounter between disparate
materials, which together rejuvenate in a distilled energy. Beyond mere conjuncture, the
installation is offered as the composition of a precarious space, at risk of accident, and
the staging of an ellipse.

Anaïs Grateau