Textes

Texte de Keren Detton pour l’exposition Permanent déplacement au Frac Grand Large – Hauts-de-France

L’exposition « Permanent Déplacement » met en lumière le travail artistique de Sarah Feuillas, réalisé depuis sa sortie des Beaux-arts en 2011, en lien avec une œuvre de l’artiste autrichienne Aglaia Konrad, récemment acquise par le Frac. Toutes deux s’intéressent à l’architecture et aux paysages transformés par les hommes. La photographie tient une place importante dans leurs démarches. Elle permet de faire des repérages de sites, de prélever des détails, d’isoler des formes et d’accentuer des points de vue. Ces images, soigneusement cadrées, associées ou retravaillées, donnent lieu à de véritables lectures sociales, historiques, économiques et politiques du paysage.

 

Aglaia Konrad choisit de « monter » ses photographies dans des suites linéaires discontinues. Après avoir filmé des maisons modernistes aux allures sculpturales, en prêtant une attention particulière aux matières et aux surfaces, elle est remontée jusqu’aux carrières de marbre de Carrare en Italie pour scruter la transformation des falaises.
Le triptyque Carrara Cut associe des images coupées – comme sont découpés les blocs de marbre – et marouflées sur la surface miroitante de plaques d’aluminium. Le choix du noir et blanc fait ressortir les surfaces accidentées des falaises et leurs lignes géométriques. Parce que de nombreux chefs-d’œuvre de la sculpture et de l’architecture occidentales commencent avec l’extraction de la pierre, son exploitation n’a cessé depuis l’Antiquité et continue d’alimenter le commerce mondial. La transformation du paysage est comprise ici comme un acte culturel que l’artiste archive à un moment donné. L’œuvre fait penser au déroulé d’un film dont l’acteur principal aurait été effacé. Loin d’une vision nostalgique ou romantique du paysage en ruine, Aglaia Konrad agit pour lui donner une nouvelle forme. On peut ici penser aux interventions de Robert Smithson (1938-1973) dans le désert américain, comme sa célèbre Spiral Jetty à Salt Lake City. Avec cette construction minérale éphémère, il revendiquait l’acte artistique comme un principe d’interruption poétique dans le processus global de dégradation du paysage.

Le titre de l’exposition « Permanent Déplacement » peut évoquer cette confrontation au phénomène entropique, qui est inéluctable dispersion de la matière, principe physique d’instabilité et d’usure permanente. Comme Aglaia Konrad, Sarah Feuillas s’intéresse à la géologie des sites, leurs échos formels et leurs rythmes. Toutes deux s’attachent à reformuler les paysages et à révéler leur dimension narrative.

Sarah Feuillas a commencé par photographier des territoires sensibles dont le quotidien a été bouleversé (frontières, zones de conflits, lieux désaffectés, réaffectés…). La photographie Oush Grab a été prise lors d’un séjour en Cisjordanie en 2013, mais n’a fait l’objet d’un tirage autonome que deux ans plus tard, en relation aux sculptures de l’artiste. Cette photographie représente un fragment d’architecture, une forme renversée, peut-être un balcon d’inspiration brutaliste, qui se détache d’un paysage désertique où les débris se confondent avec les cailloux. La composition de l’image s’équilibre entre une ligne d’horizon et un point de fuite qui capte le regard. Cette ruine contemporaine, témoin muet de conflits durables, semble dessiner un sourire contradictoire qui vient perturber encore davantage le sens de l’image.

Dans l’exposition, un autre balcon s’avance dans l’espace. Il est constitué de trois sérigraphies sur verre, images d’architectures en devenir ou de vestiges d’affrontements, issues de cette même série en Palestine. Chaque image est retravaillée pour en accentuer les plans et renforcer l’impression des volumes qui, par la transparence des supports, prennent corps dans l’espace. Les images de Sarah Feuillas, où l’œil transperce les murs, évoquent à la fois l’idéal moderne de transparence d’un Mies van der Rohe et les formes contrôlées du quotidien. Le titre « Permanent déplacement » peut aussi rappeler la stratégie militaire, le déplacement des troupes. L’historien israélien Eyal Weizman a ainsi analysé comment, dans les conflits urbains, les techniques modernes ont permis de transpercer les murs, de les rendre littéralement « transparents », modifiant ainsi radicalement la perception des villes.

Dans le diaporama Overlayed scenes (scrolling around), Sarah Feuillas met en mouvement sa collection images. Elle scanne des diapositives et les retravaille sur Photoshop en sélectionnant des éléments qui caractérisent les volumes ou le contexte, et en les superposant jusqu’à la limite de leur lisibilité. L’artiste s’intéresse à leurs modalités d’apparition et à leur stratification. Elle explore des techniques comme la sérigraphie, dont les différentes couches de couleurs provoquent parfois de légers décalages, et les confronte à une collection de journaux avec des erreurs d’impression, qui apparaissent en tant que tableaux abstraits. Elle nous invite ainsi à regarder ce qui se passe « entre » les images, à observer le passage de l’une à l’autre, et à concevoir l’image avec son « avant » et son « après ».

Avec la technique du verre soufflé, Sarah Feuillas teste la résistance des matériaux. Elle réalise des structures en bois uniques, qui prennent la forme d’architectures souvent empruntées aux bâtiments du Bauhaus et deviennent des moules. L’artiste assiste le souffleur de verre dont des gestes sont rapides et physiques. Le moule s’embrase au contact du verre en fusion. Le verre se plie à ses formes et les déborde. La rencontre est violente. L’œuvre réunit après coup la forme en verre et son moule calciné, qui sont à nouveau enchâssés. Lors de l’exposition de ces pièces, les visiteurs sont contraints de se déplacer entre des socles imposants pour changer de point de vue. Il n’y a rien d’étonnant à ce que Sarah Feuillas se soit d’abord formée auprès de sculpteurs, comme Richard Deacon ou Emmanuel Saulnier, bien que son intérêt soit peut-être moins celui de la forme que de l’espace et de ses trouées, dans la lignée d’un Gordon Matta-Clark pour qui la ville était un terrain d’action. Sarah Feuillas semble d’ailleurs traduire dans l’exposition sa compréhension du « ma » japonais, utilisé en architecture et en urbanisme pour signifier l’intervalle, l’espace, la durée, la distance. Moins celle qui sépare que celle qui unit.
Les deux artistes, Sarah Feuillas et Aglaia Konrad, s’inspirent toujours de leurs voyages. L’exposition se découvre ainsi comme un paysage qui en contient plusieurs. Déambulant entre les sculptures et les images, comme dans un jardin zen ou dans une carrière, le visiteur les relie.

Sarah Feuillas a bénéficié d’une résidence à la malterie à Lille dans le cadre de la biennale Watch this space 9 et d’un accompagnement à la production et collaboré avec le maître verrier de l’AMV atelier-musée du verre à Trélon / site de l’écomusée de l’Avesnois.

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Extrait du texte de Alain Bouaziz pour l’exposition Undergone Upheaval au centre d’art Aponia novembre 2015

(…) La photographie qui l’intéresse est celle de paysages architecturaux, de volumes recréés par des plans obliques, verticaux et horizontaux, de jeux de lumières sur les reliefs
comme des pans et des masses de diverses formes ; tailles et aspects suggèrent par rémanence une composition in situ.
Echelles et distances, proximités ou lointains, espaces et corps au départ allusifs deviennent presque physiques par la force des codes de compréhension. Les deux dimensions du subjectile même impliquent un objet esthétiquement recherché qui, toutes choses égales, fait que l’expression plastique de et par la photographie peut incarner par métonymie une conception sculpturale.

Nous échangeons sur ce que représentent des vues où on décode que des ensembles d’habitations identiques regroupées en blocs fantômes, en pyramides faussement aztèques, sont en partie là pour d’indicibles ou d’incomplets objectifs urbanistiques, murs et villes aux destinées bizarres, parfois inavouables, bâtisses se percevant comme oniriques à force d’être inexpliquées ou indescriptibles… Images égrenant ou témoignant de forteresses plus ou moins volontaires, élaborées dans des modules géométriques basiques et arbitraires, ou le semblable règne sans discernement, sans âme…

Elle cite Paul Virilio, architecte et esthéticien qui s’est beaucoup intéressé aux bunkers… Sans nier ce dont les vues témoignent historiquement, Sarah Feuillas observe pour sa part des scénarios de formes et de configurations visuelles, remarque des écarts avérés ou supposés entre les choses, note des horizons ouverts ou bouchés, « des espaces sous pression ». Elle sait que la nature plate et apparemment neutre de la photographie tranche avec le réel saisi par l’image, qu’après celui des volumes décrits, cette dernière témoigne en sus d’autres natures, notamment celle du temps : durée, présent, pause, moment, époque, palpabilité…

« J’utilise la photo pour la perspective dans l’image et l’espace où se trouve l’image » tient-elle à préciser.
Immédiatement se confirme qu’elle pense plus qu’en deux ou trois dimensions…plus surement quatre. Subtilement s’immisce son histoire métaphysique du temps, dans les
interstices où l’aura de l’image, telle que définie par Walter Benjamin, fait date. (…)

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Texte d’Aurélie Barnier pour la Biennale de la Jeune Création 2014 à la Graineterie d’Houilles.

Depuis l’expérience bouleversante d’un séjour à Ramallah, l’intérêt de Sarah Feuillas pour l’architecture se déploie tant selon les possibilités d’occupation d’un espace intérieur, que suivant les perspectives des vues du-dessus, depuis l’extérieur des constructions. S’attendant à découvrir des paysages de destruction, elle est saisie par un habitat précaire, fruste, peu endommagé et contrastant radicalement avec l’architecture brutaliste, issue du Bauhaus, des colonies israéliennes.
À partir de ses photos de Cisjordanie, l’artiste initie un travail de manipulation, Tests d’assemblages où les variations de taille et de point de vue génèrent des rythmes, également développés dans des dessins de structures architecturales.

Ce changement de paradigme nécessite son acceptation dans la pratique, dès lors irriguée par les propos de Churchill : « On construit des bâtiments puis ce sont eux qui nous construisent ». Ainsi réalise-t-elle un film sur la rythmique dans un environnement prenant des allures religieuses ou militaires, tel la Montagne-Mur (Har Homa) à Bethléem. Ce film marque une rupture dans une production où la vidéo n’était que document – des mouvements d’un corps au sein de Vestige par exemple. C’est d’ailleurs dans cette installation conçue en 2010 au Japon, que débute le travail de Sarah Feuillas sur l’architecture rythmée, avec des pare-brises mis en tension par des sangles, tension redoublée par les gestes tout aussi rythmés de la danseuse.

À Hébron puis à Arcueil, au pied de son atelier, le hasard a voulu que l’artiste croise la route de souffleurs de verre, faisant naître le désir d’une collaboration pour un projet intitulé Babel Haus, occasion de revenir vers ce matériau naturel qui l’attire depuis ses 19 ans. Mais Sarah Feuillas souligne la distance éprouvée face à une pièce soufflée par le verrier et le besoin de conserver ses propres matrices en bois de construction. Parce qu’amovibles, ces modules reproduisent le geste de la main qui modèle et ce sont eux qui, in fine, font œuvre.

Aurélie Barnier, historienne et critique d’art

English version

Since her overwhelming experience of a residency in West Bank, Sarah Feuillas’ interest in architecture unfolds as according to the possibilities of occupation of an interior space that prospects following the above views from the outside of buildings. Expecting to discover landscapes of destruction, she is gripped by a rough fragile habitat with little damage and contrasting sharply with the brutalist architecture, from the Bauhaus, Israeli settlements.

The artist starts a manipulation process from her pictures of West Bank, creating collage tests where sizes or point of views change and generate rythms – just like her drawings of architectural structures. This paradigm shift requires acceptance in practice, irrigated by the words of Churchill: «We shape our buildings and thereafter they build us.» So she made a film about rhythm in religious and military environments such as the Wall Mountain (Har Homa) in Bethlehem

This film marks a break in a production where the video was only a document- movement of a body in Vestige for example. It is also designed in this facility in 2010 in Japan, begins the work of Sarah Feuillas on architecture punctuated with windshields tensioned by straps, tension intensified by the equally rhythmic gestures of the dancer.

In both Hébron and Arcueil (the city of her studio), providence made the artist cross the path of glass blowers, giving birth to the idea of a collaborative project called « Babel Haus ». It was the pefect chance to go back to this natural material, as she had been interested in glass since she was 19. Sarah Feuillas insists on the distance felt when facing a blown-glass piece, and the need to keep her own wooden molds. As these molds are detachable, they reproduce the hand’s movement and eventually become the art piece themselves.

Aurélie Barnier,

historian and art critic

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Texte de Florence Macagno pour l’exposition Fragments au Centre chorégraphique National d’Orléans:

Fragments, exposition monographique de Sarah Feuillas, implante au sein du Centre Chorégraphique National d’Orléans  un condensé de représentations construites, d’observations minutées, de protocoles ex vivo à échelle réduite, des multiples dysfonctionnements engendrés par l’effacement de l’État de droit ou du moins, de l’État atténuateur de conflits.

Un morcellement visible dans l’ensemble de collages Villa Nova (2012).  Après un voyage en Cisjordanie, Sarah Feuillas a collecté des centaines de prises de vue d’architectures en devenir ou de vestiges d’affrontements. Le collage intervient ici comme suture dans un paysage défait, un moyen de recomposer un paysage dont la désolation appelle à un espace de projection mentale : un paysage de substitution.
Sarah Feuillas s’est attachée en particulier à discerner dans le paysage urbain de cette région, les marqueurs de la crise latente qu’elle connaît, dans ses formes architecturales et son organisation sociale. En surgit avec force, l’esthétique de la ruine. Ici la ruine renvoie à l’expérience sensible de la perte et de l’absence faisant éprouver un monde défait où l’acte créateur succombe devant le ressenti de son observateur. Si cette notion persiste dans l’œuvre de Sarah Feuillas, l’artiste s’éloigne du paradigme romantique : la ruine ici n’incarne pas le témoin archéologique d’une civilisation disparue mais bien le fragment d’une civilisation dont le morcellement est vécu en temps réel.

Obvie (2013) archive l’irrationnel induit par l’état d’urgence. La ruine architecturale trouve son corollaire dans l’organisation sociale. En réponse nous voyons des groupes humains accomplir des actes « rituels » dont la finalité n’est pas immédiate ou manifeste. Ceux-ci se repèrent par leur caractère répétitif et immuable. Le rite recouvre une série d’actions très précises, accomplies à un moment particulier et dans un ordre déterminé qui varie en fonction de critères eux-mêmes contrôlables. Obvie (2013) pose un regard critique sur cet ensemble d’habitudes codifiées dont la répétition mécanique tend à les vider de leur signification. De la ronde militaire au défilé de touristes, des balles traçantes à la procession religieuse, de la prière à la vidéo sur téléphone mobile, la succession de ces plans-séquences en montage parallèle, marque d’une part l’efficacité du performatif dans les rituels politiques – la double preuve du bien fondé de l’obéissance au pouvoir associé à une exaltation collective donnant à voir un idéal harmonieux d’une société et d’autre part l’angoisse individuelle générée par le décalage évident entre l’idéal poursuivi et la réalité politique concrète.

Quelle position adoptée face à ce que Cyprien Gaillard a nommé « le vandalisme d’État » ? Le vandalisme d’État rend relatif d’autres formes publiques de vandalisme comme le graffiti, le jet de pierre ou la voiture brûlée, actes suggérés par les pare-brises d’ambulance de l’installation Défendu (2011). « Défendu » selon les mots de l’artiste comme mot d’ordre à double sens « défendre de » et « se défendre, contourner les règles de sécurité, mais aussi agir, être en mouvement, décider ». Ces pare-brises à taille humaine, sont des ouvertures mimant un mouvement statique vers l’extérieur, ici une fenêtre. À l’image de Villa Nova (2012), il est question de projection, non sans évoquer comme chez Cécile Bart la possibilité du mouvement inverse, à savoir, l’irruption du dehors vers le dedans, un renvoi vers La Fenêtre ouverte (1905) dont Matisse disait : « probablement de ce que, pour mon sentiment, l’espace ne fait qu’un depuis l’horizon jusqu’à l’intérieur de la chambre-atelier, et que le bateau qui passe vit dans le même espace que les objets familier autour de moi, et le mur de la fenêtre ne crée pas deux mondes différents. ». 

Texte de Florence Macagno, commissaire d’exposition.

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Texte de Geoffrey Crespel, lors de la résidence artistique Dauphins Architecture/ Maestro.

Sur un territoire lointain à l’histoire mal connue, se dressent 2 villes en vis-à-vis. La première est organisée selon un plan à dessein. Elle siège sur une colline qui lui donne des allures de forteresse.

La solidité des murs et la rectitude des rues sont toutes irriguées de l’esprit méthodique qui a pensé la ville.
En face, en contrebas plutôt, comme prosternée aux pieds de la citadelle,
se répandent des habitations bien plus précaires, elle est plus loin cette autre cité
et le motif qu’elle dessine n’a rien d’une obsédante géométrie, c’est en courbes informes
qu’elle s’érige.
Au milieu, à l’endroit même où l’on trace d’habitude les voies de communication entre les villes, il y a une vaste zone en pente douce qui semble totalement inoccupée. Ce pourrait être le no man’s land au-dessus duquel l’on se regarde avec les yeux de la haine si un paysan n’y exploitait pas une maigre colonie d’oliviers.

Cet homme, invisible en lui-même mais debout depuis les racines jusqu’au faîte des ses arbres est le seul usufruitier de ce bout de terre coincé entre 2 logiques irréconciliables, pour le moment.
En prenant soin de cette ligne de front, il est l’apatride et le pionnier, volontaire à chaque fois. Sur la ruine en devenir de cette guerre, il anticipe et laisse pousser l’avenir.
Propulsés malgré nous sur l’immensité d’une terre, en proie constante à la déterritorialisation, nous cherchons à fabriquer du familier autour de
nous. Habiter est l’enjeu d’une vie.
C’est Sarah qui m’a raconté cette histoire que je vous raconte à mon tour. Elle était sous un hangar, entourée de matériaux avec lesquels on érige nos architectures : ciment, sable, métal, verre et machine outils. Elle a raconté ses premières sculptures qui étaient de petits espaces de prière, des espaces de prise de conscience.
Elle réside aujourd’hui dans une ville qu’elle ne connaît pas, elle y construit naturellement sa demeure. Ce n’est pas par instinct de protection, ce serait trop facile. Elle ne s’isole pas
du monde et si vous la croisez un jour, vous rencontrerez une nomade, occupée à construire et organiser les bribes d’images, d’histoires et de formes qu’elle ramasse de ses voyages.
C’est une activité que l’on a tous pratiqué enfants, une activité de collages et de mémoire.
Regardez comment votre mémoire fonctionne, regardez comment elle discrimine, comment elle recompose, comment parfois, vous avez le sentiment qu’elle vous trompe.

L’histoire de chacun s’écrit avec l’oubli. Pourtant, ce n’est pas votre histoire qui vous trompe mais bien L’Histoire, celle écrite par le pouvoir, celle que nous sommes censés valider, et qui s’écrit aussi avec l’oubli.
Sarah est une historienne qui a compris que l’objectivité de l’Histoire est un mensonge.
Elle regarde, écoute, collecte, colle, compose, assemble et transmet.

Geoffrey Crespel, artiste et historien

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Texte d’Anaïs Grateau pour l’exposition We shape our buildings; thereafter they shape us, à l’Index Paris.

En guise de titre et d’invitation à son exposition, Sarah Feuillas a choisi cette phrase de Churchill qui résume en quelques mots les rapports que nous tissons avec nos lieux de vie : les architectes et urbanistes conçoivent un bâtiment, une ville selon leur sensibilité, leurs règles, leurs codes ; au fil des ans, ces immeubles, à leur tour, façonnent nos comportements, nos envies et nos peurs. Se brouille ainsi la frontière entre la sphère publique et le domaine de l’intime.

C’est justement dans le lieu qui l’a construite que Sarah Feuillas a choisi d’organiser son exposition, au 42 rue Lepic, là où elle vit depuis l’enfance, espace investi des souvenirs d’une vie, refuge, mais aussi nid à quitter un jour.

Le cadre en devient personnel, comme une extension du foyer domestique. Pourtant, tout dans les œuvres présentées va à l’encontre de cette idée d’un cocon apaisant. Au centre, tels les fragments épars d’une machine de guerre se dressent des sculptures faites de matériaux de construction de récupération. Précaires, elles définissent pourtant un espace impénétrable, comme fortifié, que l’on contourne tout en ayant conscience d’une menace imminente. Leur présence devient en effet presque inquiétante lorsque l’on porte un regard sur les œuvres alentours. Des images, bricolées, retouchées, ravivées de lieux en ruines et désertés, que l’artiste a ramenées de ses voyages en territoires fantômes, en Ukraine ou en Palestine.

On découvre ainsi Retrograd, série d’images composites mêlant des vues de Berlin et de Palestine, qui nous plonge au sein d’une ville imaginaire. Au regard de ces lieux en ruine, notre mémoire s’anime, convoque les souvenirs anciens de livres d’histoires, de clichés de presse mais aussi d’images plus personnelles, hybrides, celles qui apparaissent seulement dans nos rêves ou nos cauchemars, lorsque la raison renonce et lâche prise.
Autres paysages mis en pièces, la série Tests, composée de montages photographiques de vues de Palestine et d’Israël. Elle interroge les notions de destruction, de vestige mais aussi d’invasion, dans une partie du monde où le territoire, plus que nulle part ailleurs, se fait enjeu. Tout prêt, l’œuvre Through Walls nous dévoile des vues de lieux atomisés, Pripyat et Tchernobyl, mises en scènes dans un caisson transparent, où l’image elle-même semble sur le point de s’évaporer.

Des lieux bâtis pour l’homme et détruits par lui. Toute l’exposition nous invite à considérer la question de l’habitat, qu’il soit intime, publique, social ou politique. Celui de la région de Tchernobyl, dévasté et désormais mis en scène pour des voyageurs témoins ou adeptes du tourisme noir ; celui des états palestiniens et israéliens, envahis, où l’appropriation du territoire de l’autre passe par son asphyxie puis sa destruction. Espaces malmenés, où la vie ne semble plus présente que sous la forme d’empreintes.

Ainsi, dans le cadre familier et rassurant de son exposition, Sarah Feuillas nous dévoile les reflets d’un monde abîmé, où l’humain et le bâti luttent tant bien que mal contre leur propre disparition.

Anaïs Grateau, historienne de l’art.

English version

As a title and an invitation to the exhibition, Sarah Feuillas chose this sentence in which Churchill briefly summarizes the relationships we forge with our living spaces: architects and planners design a building, a city according to their sensitivity, their rules, their codes, and over the years these buildings, in turn, shape our behavior, our desires and our fears. Blurs the boundary between the public sphere and domain of intimacy.

It is precisely in the place who built her, that Sarah has chosen to organize her exhibition at 42 rue Lepic, where she had lived since childhood, with a space invested with memories of a life shelter, but also a nest to leave one day.

The frame becomes personal, as an extension of the domestic hearth. However, all the exhibited works go against the idea of a soothing cocoon. In the center, scattered fragments of a war machine stand with sculptures made of building materials recovery. Precarious, however they define an impenetrable space as it is fortified, while still being conscious of an imminent threat. Their presence becomes almost eerie when you look at the works area, haunted by hybrid images of places in ruins and deserted which the artist brought back from her travels in ghosts territories, Ukraine and Palestine.

We then discover Retrograd, a series of composite images combining views of Berlin and Palestine, which immerses us in an imaginary city. At the view of these ruined places, our memory drifts and summons souvenirs of old storybooks, press clichés, but also more personal images, those that appear only in our dreams and our nightmares, when reason renounces and let go. You can also find other landscapes in pieces, or the Test series consisting of photomontages views of Palestine and Israel. She questions the notions of destruction but also invasion, as it remains in a part of the world where Land more than anywhere else, is at stake. Her work «Through Walls» reveals views of atomized places Pripyat and Chernobyl, staged in a transparent box where the image itself seems about to evaporate. 

Places built for humans and destroyed by them. The whole exhibition invites us to consider the question of habitat. It is intimate, public, social or political.
Chernobyl is devastated and now staged for travellers to witness the horror, or for fans of a «dark» tourism. The invaded Palestinian and Israeli states, where ownership of the other’s territory goes through suffocation and destruction.
Manhandled spaces, where life seems more present in the form of fingerprints.
Thus, in the familiar and reassuring context of her show, Sarah Feuillas reveals reflections of a damaged worl, where the human and the frame somehow struggle against their own demise.
                                            
Anaïs Grateau, art historian

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Texte d’Anaïs Grateau pour Sans titre, 2011 présentée à l’exposition des lauréats du prix des Amis des Beaux-Arts dans la Collection Rosenblum.

Composée en 2011 pour l’exposition Comme elle vient présentée à Paris à la Fondation Rosenblum, l’installation Sans titre de Sarah Feuillas dévoile une construction précaire, faite d’une estrade de chêne, de sangles, retenant dans sa chute une vitre, tandis qu’au sol est déversée une étendue de compost. Improvisée en trois jours au sein de la galerie, l’œuvre in situ s’affirme comme une prise de possession de cet espace épuré et prend l’allure d’un paysage mobilier. Dans cette installation pourtant imposante, rien ne semble fixé, ancré de façon pérenne, comme si ce risque de l’imprévu intensifiait les jeux des matériaux entre eux.  Car toute la poésie de l’œuvre réside justement dans cette rencontre improbable de matières abandonnées à leur sort puis retrouvées par l’artiste. L’œuvre devient alors refuge, le recueil des fragments d’histoires de ces objets : l’estrade est faite du bois de chêne récupéré lors de la démolition d’une paroi dans un atelier d’artiste, la vitre se révèle être un ancien pare-brise d’ambulance, tandis que le compost, suggérant un socle inframince, est centenaire.

Cette collecte ne repose en rien sur un schéma intellectuel préétabli mais bien plus sur un procédé instinctif, né du hasard d’une rencontre dans l’espace urbain, avec une matière, une forme, un usage. Refusant de travailler sur du neuf ou du propre, l’artiste privilégie la tactique de la cueillette aléatoire, redonnant vie à ces matériaux qui, bien qu’ayant été façonnés par l’homme pour lui être utiles, ont été rejetés, ne créant pas la matière mais la modelant selon une sensibilité nouvelle. L’œuvre repose ainsi sur une série de contrastes, entre des substances naturelles et industrielles, mais également sur les tensions graphiques que ces formes tissent entre elles. Les contours obliques des sangles et de la vitre tranchent avec l’horizontalité de l’estrade, dessinant de véritables lignes de force.
Dans cet assemblage précieux, un sentiment mélancolique naît de l’utilisation de ces objets de rebut, ce pare-brise désormais inutile, ces vestiges de mur détruit, auquel s’oppose la matière organique qu’est le compost qui, une fois déversé sur le sol de la galerie, se révèle habité. Malgré le tamisage, des larves demeurent, se font ouvrières et tracent des arabesques dans le dépôt, processus aussi inattendu qu’aléatoire. L’œuvre est ainsi le révélateur d’une temporalité morcelée, de plusieurs réalités forcées de cohabiter dans un dispositif aussi impressionnant que paradoxalement transitoire. En effet, la tension exercée par le poids de la vitre sur l’estrade fait qu’à chaque heure, les sangles se tendent un peu plus, menaçant ainsi l’unité de l’ensemble.
Et si ces liens cédaient, si la vitre se brisait au sol, que signifierait cette mise en pièces au sein de l’espace muséal : l’échec de l’œuvre ou bien, au contraire, son aboutissement, en un ultime soubresaut en un lieu sacralisé ? L’artiste donne ainsi à voir une tension qui n’a plus rien de métaphorique et démontre son intérêt pour le devenir-ruine, proche de la notion d’entropie chère à Robert Smithson.
Cette question de l’obsolescence des formes se pose d’autant plus que l’œuvre est conçue par le réagencement de modules déjà présents dans des créations antérieures. Elle compose ainsi  une nouvelle scénographie, la peuplant d’une panoplie de formes familières, pour mieux sonder les idées récurrentes qui hantent son travail, la contrainte, l’instabilité ou encore les barrières.
Cette œuvre, dont chaque élément est à taille humaine, semble inviter à une prise de possession par le corps, et pourtant on ne sait comment l’appréhender. L’estrade, lieu habituel de la mise en regard, n’est ici que la scène d’un spectacle absent ou manqué. Les matériaux, séduisants dans leur beauté brute mais menaçants dans leur instabilité, composent ainsi un territoire qu’il est impossible de s’approprier sereinement. L’installation nous dévoile un temps arrêté, un aperçu dont nous pouvons étudier et apprécier les composantes formelles, mais dont semble exclue toute narration trop explicite. Tel un vestige d’une civilisation inconnue ou oubliée, Sans titre nous invite à une série de suppositions condamnées à rester sans réponse. Dans son jeu de théâtralité brute, la structure demeure muette, sa force résidant justement dans sa vision immédiate, dans cette tension mécanique et alchimique née de la rencontre de ces matériaux distillant une énergie renouvelée. Au-delà des conjonctures, l’installation s’offre comme la composition d’un espace précaire, au risque de l’accident, et la mise en scène d’une ellipse.
Anaïs Grateau, historienne de l’art

English version

Created in 2011 for the Comme elle vient exhibition and presented in Paris at
the Fondation Rosenblum, the installation Sans titre (Untitled) by Sarah Feuillas reveals a precarious construction. An oak platform stands, with straps suspending a glass panel in mid-fall, over an expanse of spilled compost on the ground below.

Improvised in three days within the gallery, this installation is only conceivable
in situ, and clearly asserts itself as an invasion of space in its most prosaic meaning. If it dirties the refined interior of the gallery, the compost is nevertheless an inframince base, suggesting a work born from a fertilized land, a fecund steppe.

In this installation, however imposing, nothing seems secured, anchored in a
sustainable way. The risk of a crash intensifies even more how the materials interact. All the poetry of the work lies precisely in this unlikely meeting of materials, abandoned to their fate and then brought back to life by the artist through random encounters. The work, then, becomes a refuge, a gathering of fragments of stories from these found items: the platform is made of oak wood recovered during the demolition of a wall in an artist’s studio, the glass turns out to be a former ambulance windshield, while the compost is several centuries old. This collection of materials is not based at all on an intellectual and predetermined framework but on a much more instinctive process, born of a chance meeting in the urban space, between a material, a form, a use. Refusing to work on something brand new or clean, the artist prefers the process of gathering and harvest, reviving these materials which, although having been shaped by men to be
useful, have been rejected. She is not creating new material but shaping it according to a new sensitivity. The work is based on a series of contrasts between natural materials and industrial materials, but also on the graphic tensions woven between these forms.
The slanting contours of the straps and the glass sharply contrast with the horizontality of the platform, drawing genuine force lines.

In this precious assemblage, a feeling of melancholy arises from the use of these
waste materials, this windshield now useless, these remnants of a destroyed wall,
opposed to the organic matter that comprises the compost, a loam that, once spilled on the floor of the gallery, turns out to be inhabited. Although it was sieved prior to installation, larvae remain and, during the night, draw random arabesques in the deposit, a process both unexpected and unpredictable. The work is thus indicative of a fragmented temporality, several realities forced to cohabit in a device as large as paradoxically transient. Indeed, the tension exerted by the weight of the glass on the platform means that, every hour, the straps stretch a little more, threatening the unity of the work. If those links gave way, if the glass shattered upon the ground, one might wonder what this wreckage would mean within the space of the museum: has the work of art failed or, on the contrary, is it the culmination of the artist’s vision, death throes in a sanctified place? The artist gives us a real tension to see, one that is not only metaphorical and which demonstrates her interest in the notion of ruination, a concept similar to Robert Smithson’s entropy.

This question of the obsolescence of forms arises especially since the artist
conceives her work by rearranging components already present in some of her previous creations. She thus gives birth to a new scenography, populating it with an array of familiar forms, as if to probe the recurring questions that haunt her work: coercion, instability or barriers.

This work, in which each element is at human scale, seems to invite
both physical and mental possession, and yet, somehow, the viewer doesn’t know how to apprehend it. The platform, the traditional place of display, is here nothing but the stage of a show that does not exist or that was just missed. These materials are attractive in their raw beauty but also threatening in their very instability, composing a territory that it is impossible to appropriate in serenity. The installation reveals to us a halted time, a glimpse that can be studied and whose formal components can be appreciated but which seems to preclude empathy or the assignation of a personal narrative.

Like a remnant of an unknown or forgotten civilization, Sans titre invites us to a
set of speculations condemned to remain unanswered. In its theatrical core, the
structure remains silent. Its interest resides precisely in the immediate view, in the
mechanical and alchemical tension born from a random encounter between disparate materials, which together rejuvenate in a distilled energy. Beyond mere conjuncture, the installation is offered as the composition of a precarious space, at risk of accident, and the staging of an ellipse.

Anaïs Grateau

2012 Catalogue des diplômés 2011, Ecole des Beaux Arts de Paris, texte de Marie Frampier

2012 Catalogue de la Création émergente, Guillaumin & Kauffer

2011 Comme elle vient… Collection Rosenblum & Friends

2007 Catalogue des Arts et Métiers, Paris